A Tragédia Grega

Quinta Parte

A Tragédia como Síntese

O sucesso da representação trágica no século V a.C. deveu-se à agudização dessas tensões bem como da ampliação das perplexidades dos indivíduos, cujas ligações anteriores (com os phylai, com os deuses domésticos, com as velhas fidelidades e compromissos) entraram em crise.

Encenação e temática

Atribui-se ao teatrólogo Tespis (cerca 536 a.C.) a criação de uma antagonista em relação ao coro, mas desconhecemos qual era a sua função original. Frínico (cerca de 512 a.C.), mais tarde, colocou em cena um ator representando vários papéis inclusive os femininos. Foi somente com Ésquilo que os principais cânones da encenação foram estabelecidos, a começar pela adoção de dois atores: o protagonista e o deuteroagonista.

Para Buckhardt a limitação do número de atores na maior parte das representações teatrais deveu-se à questões de ordem técnica. Eram escassos os hypocrites que possuíam a voz sonora e a postura soberba necessária para tornarem-se audíveis, impondo sua presença para uma platéia que podia chegar até seis mil pessoas. O helenista H. D. F. Kitto refuta tal argumentação indicando que o número de atores, maior ou menor, devia-se às intenções dramáticas do autor. Com Sófocles deu-se a adição de mais um ator, o tritagonista, que, seguindo Kitto, entende-se, sociologicamente, como fruto da necessidade de refletir a dinâmica que o individualismo adquire na sociedade ateniense cada vez mais democratizada. É evidente que tal aumento da dimensão da individualidade refletia uma possibilidade dramática mais intensa, permitindo definir com mais precisão os conflitos de caráter, de personalidade e até das posições políticas de cada um. Basta lembrarmos de Antígona, de Édipo, de Orestes, de Prometeu, de Fedra, de Hipólito, e mesmo de Medéia, cujas caraterísticas pessoais fizeram com que se consagrassem como personalidades universais.

 O Declínio do Coro

Com o passar do tempo verificou-se uma significativa diminuição da atividade do coro. Entendendo-se que ele representava simbolicamente a coletividade arcaica – vestígio da vida antiga marcada pelo coletivismo tribal – o coro ficoiu cada vez mais desfocado e deslocado na vida urbana. Hegel, o filósofo que dedicou notáveis observações em seus estudos sobre a tragédia, viu a crescente polarização entre o protagonista e o coro uma afirmação hipostasiada da relação social: o conflito entre o herói aristocrático e a comunidade plebéia. Esse enfrentamento favorecia e destacava dramaticamente o herói na medida em que ele era a exclusiva vítima de um destino ingrato e cruel, atraindo para si as atenções do auditório.

 O Enredo Trágico

Parece que só em seu início a tragédia preocupou-se com a temática contemporânea. Frínico abordou a “Tomada de Mileto” em 492 a.C. e, como lembrou um assunto desagradável para os atenienses, ele foi multado em mil dracmas. O próprio Ésquilo iniciou sua carreira de vencedor dos concursos trágicos com a peça “Os Persas”. Tudo nos leva a crer que abordar assuntos extraídos da atualidade trazia problemas para os autores, fazendo então que procurassem inspiração nos velhos mitos e lendas conhecidos por todos. Nesse sentido não havia originalidade, pois as histórias eram de domínio público. Esse é um dos aspectos que marcam a profunda diferença entre o teatro clássico e o moderno. Atualmente o público moderno é atraído pela novidade do enredo, que ser surpreendido. Para os atenienses, pelo contrário, eram os efeitos dramáticos que o autor obtinha extraídos de um velha e sabida história é que importavam e não o enredo. Isso explica por que temos, na mesma época, a mesma história teatralizada por autores diferentes, sendo que cada um ao seu modo, selecionava um aspecto específico da história, dando mais ênfase ao que considerava como o mais adequado aos seus propósitos dramáticos.

Na “Orestéia” de Ésquilo, por exemplo, Electra aparece como um personagem absolutamente secundário, apenas um elemento de reforço ao drama vivido pelo seu irmão Orestes. Com Eurípedes, Electra adquire outra dimensão, sendo a protagonista, a autora intelectual, da terrível vingança que levou sua mãe Cliptemnestra à morte, enquanto que o seu irmão Orestes, é visto apenas como o instrumento do seu ardil. Sabe-se que o público permitia algumas alterações na história original. Na lenda, por exemplo, Édipo não se cegou, morrendo tranqüilamente em seu leito. Sófocles, porém, deu-lhe o destino de um pobre cego, auto-exilado e abandonado por todos. De resto, o público ateniense sempre deu demonstrações de arraigado conservadorismo, o que explica o insucesso de Eurípides, o mais “avançado” de seus teatrólogos. A constância desse autor em problematizar abertamente o contemporâneo e apresentar às injustiças cometidas (basta lembrarmos as filípicas de Medéia contra os Homens em geral e o ideal do guerreiro em particular) fez com que ele fosse considerado pelos seus contemporâneos, apesar dos louvores de Aristóteles, como um autor menor (e um eterno derrotado nos concursos teatrais).

 O Mito como Inspiração

A possível explicação da extraordinária quantidade de peças produzidas pelos três grandes clássicos da dramaturgia grega (ao redor de trezentas, das quais só nos restaram 32), deveu-se à riqueza temática das histórias míticas gregas. Todas elas estreitamente vinculadas à cultura coletiva. De certo modo as lendas e as narrativas que envolviam os heróis e as famílias ilustres formavam um imenso reservatório abeberado sem parar pelos poetas.

 Os aspectos técnicos 

O antigo teatro grego, construído sempre em forma circular devido ao simbologismo mágico e perfeito da circunferência, compunha-se de três grandes partes: 1) a Orquestra, em geral uma espaço circular bem em frente à platéia de onde o chefe do coro, o koriaphaios, dirigia-se aos presentes explicando o que iriam assistir; 2) o Proscênio (em frente a cena), a parte decorada do tetro, onde os atores (Hypocrates) faziam a sua encenação (divida em três entradas), onde os cenários se alteravam: 3) O Auditório, o Kolia, em forma semicircular que envolvia a orquestra e o proscênio. Era dividido em dois setores (Diazoma), sendo que o que estava mais próximo do espetáculo era chamado de Proedria, reservado às autoridades e aos convidados mais eminentes, e onde se sentava o mais honorável dos espectadores – o Elefthereos Dionyssos, o sumo sacerdote de Dionísio.

O espetáculo utilizava-se de uma série de recursos mecânicos para auxiliar o efeito dramático pretendido pelos poetas, destacando-se: 1) o Aeorema, era uma espécie de trapézio em que um deus (Theos ex machiné), era descido até o cenário para resolver uma trama aparentemente sem solução. Simbolizava uma espécie de chegada da justiça reparando os desacertos dos homens procurando estabelecer uma concórdia geral; 2) O Periactoi, eram dois pilares colocados nas extremidades do cenário que giravam ao redor de um eixo ajudando a mudar o fundo da cena; 3) O Ekeclema, uma plataforma suspensa na qual se colocava o corpo das pessoas mortas, porque nunca se representava em frente ao pública a morte ou o suicídio dos personagens.

Os atores, Fuseli, John Henry

Os atores, sempre homens, apresentavam-se com Pessoas, com máscaras, não revelando sua verdadeira identidade (daí serem chamados de hypocrites). A idade, o sexo, a importância social e o estado espiritual de cada personagem vinha, por assim dizer, “escrita” na máscara. Ela tinha que ter uma expressão (tristeza, alegria, pavor, etc..) claramente identificada pelo público, sem pairar nenhum dúvida sob qual tipo de emoção o personagem se encontrava dominado naquele momento do ato.

O eclipse da tragédia

O apogeu da tragédia ocorreu num momento de extraordinária complexidade sociológica e histórica: o avanço da democracia e o declínio do poder político dos eupátridas, a transferência de fidelidade e compromissos dos indivíduos do clã para a polis, a descrença nos deuses tradicionais e a erupção do movimento sofista, que se conjugam com os notáveis desafios vindos de fora que os atenienses tiveram que enfrentar (a ameaça persa e, posteriormente, pelo enfrentamento com Esparta), na luta pela hegemonia do mundo helênico. Ela, a tragédia, conheceu o seu eclipse na medida em que a tecido histórico se alterou.

 A Perda da Autonomia da Polis

No século IV a.C. Atenas, exaurida pela longa Guerra do Peloponeso, travada contra Esparta, pouco pôde fazer para assegurar a sua autonomia, para preservar a Eleutéria (independência em face ao estrangeiro). Felipe II e seu filho Alexandre, da Macedônia, após a vitória nos campos de batalha, terminam por impor-se sobre as Poléis gregas. A submissão delas ao Estado Imperial Macedônico fez com que perdessem a liberdade política e econômica. Por conseqüência, o espetáculo cênico, que era o momento do encontro da comunidade com suas perplexidades, o momento de reflexão e catarse coletiva, deixou de ter sua razão de ser.

 A Filosofia Existencial

Como resultado da decadência do espetáculo trágico, surgiram, sublimando as emoções coletivas, diversas correntes filosóficas (denominadas de pós-socráticas) que se caracterizaram por expressar o retorno ao privado, ao subjetivo, ao íntimo, que são as escolas dos cínicos, dos estóicos, dos cépticos e dos epicuristas. Cada uma delas apresentou uma versão, muito própria, da subjetividade grega dilacerada. A partir de então, os espetáculos cênicos deixam de ser a representação das angústias e anseios da coletividade, sendo apreciados apenas como divertimento e lazer. Deu-se pois uma transferência de preocupações, do geral ao particular, criando-se as condições para o surgimento da filosofia “existencial” do período helenístico. Não foi o socratismo com o seu racionalismo e o recurso à lógica – como acusou Nietzsche – quem embaraçou e esvaziou a tragédia do seu sentido, mas sim o fator político que, ao fazer a cidade-estado perder a Eleutéria (a liberdade face ao estrangeiro), tornou o espetáculo trágico sem sentido. A Tragédia encontrou então a sua morte.

 Autores e peças

Ésquilo (525-455 a .C.): o mais místico dos autores gregos. Culpa e castigo o tema comum, pensamentos sombrios, paixões violentas: sua religião é o terror; sua moral, sofrer para aprender. Das 80 ou mais peças que escreveu só nos restaram sete:

Sófocles (497-405 a.C.): considerado o maior dramaturgo grego, viveu quase por inteiro o século de Péricles. Procurava conciliar razão e fé. Seus heróis colaboram com o destino, fazendo por merecer a fatalidade, procurava colocar a situação como se o destino fosse a teoria e os homens a prática. Apraz-lhe gênios fortes colocando-os com tímidos e acomodados. Duas de suas obras servirão a Freud para elaborar a teoria do complexo de Édipo e o complexo de Electra. É o mais representado dos autores gregos nos tempos modernos. Suas obras principais são:

Electra- Gennari, Cesare

Eurípides (480-406 a.C.): influenciado pelo movimento sofista, foi o mais progressista dos trágicos gregos, não chegando entretanto a negar as tradições. Supõe-se que tenha sido um dos primeiros autores a colocar e analisar o amor e o ciúme no teatro. Humanista e individualista, tratou do drama do homem comum. Na opinião de Aristóteles (in Poética) “pintou os homens como são”. As suas principais obras, em número de 19, são:

Andromaca - Bor, Paulus

As troianas - Ghisi, Giorgio